Что такое музыковедение?

Характеристика жанра - Сонатная форма

Лекция из курса "Анализ форм"

Предыстория

Классическая сонатная форма сложилась во 2-ой пол. 18-19 века в творчестве ВК. Их историческая заслуга - в возведении на высшую ступень искусства музыки чисто инструментальной. Идеал ВК - композиционное совершенство, тщательная работа над материалом - от мотива до крупных структурных пропорций. Это принесло им авторитет мастеров музыкальной формы. Именно творчество ВК послужило фундаментом для разработки европейских учений о формах (Рейх, Макс в 1ой пол. 19 века).

Сонатно-симфонический цикл - это сочетание наиболее употребляемых форм - сонатная, вариации, сл. 3-ч., рондо.

Важными завоеваниями художественного мышления классической эпохи явились: 1) полиаффектность, 2) принципы контраста, 3) диалектическая триада. В эпоху Барокко в каждой музыкальной форме соблюдался, как правило, один аффект. У ВК контраст аффектов переходит на уровни формы - экспозиция и разработка, ГП и ПП, элементы внутри ГП, развитие ПП (сдвиг).

Центром всех важнейших новых стремлений эпохи классицизма становится сонатная форма - высшая и наиболее совершенная из всех форм инструментальной музыки до 2ой пол. 20 века.

Предтечи: 1) старосонатная форма: тональная транспозиция ПП, тематическая производность ПП от ГП, разработочность - от французской сюиты, старинной 2-ч. 2) концертная форма барокко: мотивная разработка эпизодов, контрасты tutti и группы. 3) увертюры Глюка (напр., к "Альцесте"): борьба между долгом и страданием. 4) Мангеймские симфонии, в которых утвердилась классическая четырёхчастная структура, определился образно-тематический контраст, а также сформировались приёмы классической оркестровки (+ кларнет, - генерал-бас).

Важный внемузыкальный прототип сонатной формы составили диспозиция ораторской речи и диалектическая триада Гегеля (тезис - антитезис - синтез).

В трактате "Совершенный капельмейстер" (1739) Маттезон призывает следовать незыблемому расположению пунктов ораторской речи. Соотношение между пунктами ораторское диспозиции и партиями экспозициями сонатной формы таково:

	Риторическая диспозиция -	Сонатная форма
	Вступление			Вступление
	Повествование			Продолжение вступления
	Определение темы		ГП
	Подразделение			СП
	Опровержение			ПП
	Возражение			сдвиг
	Отступление			ЗП
	Заключение			ЗП или её окончание

Влияние ораторской речи на сонатную форму сказалось и в более крупном плане: в наличии разработки как аналога раздела доказательств, составляющего большую часть ораторской речи, куда входят возражения, опровержения возражений; существование репризы как подтверждения начальной мысли. Кода, самостоятельный раздел - аналог ораторского заключения.

	Сонатная форма -	Диалектическая триада
	ГП			Тезис - определение темы
	ПП			Антитезис - возражение
	сдвиг в ПП и ЗП		Синтез - опровержение возражения
				и тем самым утверждение темы

Несмотря на хрестоматийную известность античного искусства ораторской речи, для того, чтобы в музыку вошёл её диалектический смысл, должен был наступить новый этап мышления в человеческом сознании - породивший тождественную логику в музыке Бетховена и философии Гегеля.

Строение сонатной формы в целом

Сонатная форма - репризная форма, основанная на драматическом контрасте ГП и ПП, на тональном противопоставлении ГП и ПП в экспозиции и их тональном объединении в репризе. Так как сонатная форма развивалась в течение длительного времени, не все названные в определении признаки присутствуют в каждом определённом случае. Особенно неодинаков тип контраста между ГП и ПП: в раннеклассической сонате он сглажен, в поздней - основной контраст смещён на соотношение Экспозиции и Разработки. Пример слабого контраста ГП и ПП - симф №103 Гайдна, яркого - симф №7 Шостаковича, классический контраст - соната №8 Бетховена, нестандартный - симф №7 Прокофьева. Чаще всего ГП активнее ПП, ПП более лирична, но возможны и иные соотношения.

Вступление - необязательный раздел, его размер, значение, тематический материал и соотношение с дальнейшим развитием может быть различным. С тематической стороны вступление всегда, хоть и в разной степени, связано c сонатным allegro и даже с другими частями цикла, но проявляется это по-разному.

  1. Тема вступления активно участвует в развитии сонатного allegro и далее как самостоятельная тематическая единица.
  2. Материал вступления является источником дальнейшего интонационно-тематического развития цикла (соната №8 Бетховена,"Неоконченная" симфония Шуберта, "Шехерезада" Римского-Корсакова)

В первом случае необходимо анализировать тему, взаимодействие с другими темами, её роль в цикле. Во втором случае следует искать тонкие, иногда скрытые, мотивно-интонационные связи материала вступления с тематизмом всего цикла.

    С гармонической стороны важны следующие черты:
  1. Ладовый контраст в сонатном allegro - вступление звучит в одноимённой тональности, чаще всего в миноре, оттеняя мажор ГП (симф №104 Гайдна), редкий пример обратного соотношения - Бетховен, Крейцерова соната.
  2. Если вступление и сонатное allegro звучит в одной тональности - В некоторых случаях основная тональность устанавливается в самом начале (симф №103 Гайдна), в других случаях после установления главная тональность покидается путём ухода в подчинённые тональности, чтобы вернуться в главную перед началом экспозиции (симф №2 Бетховена).
  3. Иногда вступление начинается в подчинённой тональности. Тогда тональность ГП появляется как результат определённого армонического движения (симф №6 Чайковского).

Многие вступления заканчиваются на доминантовом органном пункте. Завершение вступления - это гармонически-неустойчивый напряжённый момент. Цель - подготовить, оттенить, подчеркнуть ГП. Наряду с ладовым контрастом, вступление по отношению к экспозиции часто содержит контраст темпа (часто adagio - allegro).

С точки зрения структуры вступление может быть довольно разнообразным. В кратких вступлениях может не быть замкнутых законченных построений (соната №2 Шопена, симф №1 Бетховена).В более развёрнутых вступлениях нередки замкнутые периоды. В виде исключения возможны даже простые формы (концерт №1 Чайковского - вступление в простой 3-ч.). Однако чаще всего вступление разомкнуто и направленно к экспозиции.

Итак, общая функция вступления - подготовка экспозиции на разных уровнях.

ГП выражает главную мысль экспозиции и всего сонатного allegro, а иногда и всего цикла в целом (соната b-moll Шопена, симф №5 Бетховена). В экспозиции классической сонаты ГП, безусловно, является центром, но уже у романтиков центр порой смешается в сторону ПП (нередко - лирический центр).

В классической сонатной форме изложение ГП устойчиво, главным образом за счёт тональной устойчивости, также с ГП связана ритмическая определённость. У романтиков бывает наоборот - гармоническая неустойчивость, напряжение. Хотя ГП модулирующего, секвенционного (разработочного) типа бывала и у Бехтховена, всё же ГП - это прежде всего экспонирование основной тональности, а отклонения лишь подтверждают её (соната №23 Бетховена, симф №6 Чайковского, соната №1 Шумана). ГП может состоять из нескольких элементов (соната № 5 Бетховена). Тема, содержащая противопоставление двух явно различных по характеру фраз и построений, называется контрастной. Первый элемент чаще всего более решительный, энергичный, веский, второй - мягкий, лёгкий. Это - типичный контраст "фанфар и вздохов" (ещё в Мангеймских симфониях). В некоторых случаях возможны иные контрастные соотношения, чем вздохи и фанфары. Иногда первый элемент похож на вступление (соната №17 Бетховена). Однородные ГП необязательно менее драматичны, противоречивость может носить внутренний характер, не выражаясь в форме непосредственно, в противопоставлении двух элементов (соната №8 Бетховена). ГП может быть изложена в форме периода или простой 2-ч. Несмотря на структурную оформленность, ГП всегда направлена на дальнейшее развитие.

    Примеры соотношений ПП и ГП.
  1. ПП - это транспорт ГП. Характерно для Гайдна, встречается у Моцарта, редко у Бетховена (финал Крейцеровой сонаты). Та же тема перенесена в побочную тональность и по иному развивается. Дело в том, что контраст ГП и ПП исторически формировался постепенно. На определённом этапе избегалось введение тонального и тематического контраста одновременно. Сначала вводилась новая тональность с прежней темой, затем - новая тема.
  2. Связь ГП и ПП может быть выражена достаточно открыто ("Аппасионата" Бетховена).
  3. ГП может присутствовать в ПП в виде контрапункта (симф №5 Бетховена).
  4. ПП может быть "выращена" из отдельных мотивов ГП (соната №20 Бетховена, "Неоконченная" симфония Шуберта, концерт №1 Чайковского).
  5. Более сложный путь тематической производности ПП от ГП - жанрово-фактурная трансформация мотивов ГП (соната №21 Бетховена).
  6. ПП - свободное обращение ГП (соната №1 Бетховена).
  7. Сходство в контурах мелодического рисунка (соната b-moll Шопена).
  8. Связь может быть почти недоказуема (Увертюра к "Руслан и Людмила", соната №2 Бетховена). В любом случае слушатель, несмотря на яркость контраста, на завуалированность связей, просто ощущает, что вторая тема подходит к первой.

Контраст между ГП и ПП также осуществляется на уровне метроритма и темпа. У ВК сонатное allegro звучит в одном темпе (отсюда единство развития). Со второй четверти 19 века ПП нередко контрастирует с ГП в отношении темпа и метра (симф №2 Бородина).

Тональное соотношение ГП и ПП у ВК очень определённо - мажор: T-D, минор: T-III. Исключение - финал сонаты №14 Бетховена. Позднее получили распространение мажоро-минорные сопоставления одноимённых тональностей, хотя это встречается уже в старосонатной форме у Скарлатти. Бывает, лад ПП в процессе развития, замаскированный сначала, к концу проявляется и обнаруживает простейшее отношение к основной тональности. В более поздней музыке тональные сопоставления ГП и ПП становятся разнообразнее. Возможны разнотональные ПП (Шуберт, симфония C-dur, ПП: e-G). Гармоническая структура ПП в целом устойчива, но только до момента перелома. По сравнению с ГП, ПП обычно более сложна, гармонически красочна. В отличие от формы ГП - сжатой и динамичной, направленной на активное развитие, форма ПП тяготеет к большей свободе и расширению, следовательно ПП в форме нормативного периода встречается редко (финал симф №40 Моцарта). Период может сделать ПП слишком спокойной и замкнутой в себе, что нарушает логику непрерывного развития в сонатной форме. Чаще на основе периода получается другая форма за счёт больших, иногда многократных расширений. Порой расширение оказывается больше основы.

Особый момент развития ПП - перелом - резкий поворот в движении ПП, связанный с обострением конфликтности, с вторжением интонаций ГП. В момент перелома бывает смена фактуры, динамики, может прекратиться певучая мелодия. Нередко происходит гармонический или тональный сдвиг в субдоминанту или в сферу одноимённого минора. Такой сдвиг может быть внезапным или подготовленным нарастанием. Сам по себе сдвиг это структурное и тематическое расширение границ ПП. В типичных случаях тематизм ПП - более напевный, тяготеет к развитию вширь, обычно ПП превосходит ГП по масштабам. Кроме того, ПП может состоять из ряда тем. В случае многотемной ПП последняя тема - наибольший контраст к ГП. Если ПП в форме периода, этот период чаще всего расширенный, если ПП многотемна, её форма - последовательность тем, где каждая - период. В симфонии №6 Чайковского отсутвие перелома компенсируется началом разработки.

ЗП - последний раздел экспозиции, завершение, выполняет две функции: замыкает важный этап развития сонатной формы и закрепляет побочную тональность, создавая нейстойчивость высшего порядка во всей экспозиции. В диалектике ЗП - это синтез, и в сонатах Бетховена ЗП часто построена на мотивах ГП, таким образом ЗП - это объединение тематизма ГП и тональности ПП (соната №1 Бетховена). Иное решение ЗП - у ГАйдна. Именно в ЗП часто появляется новая тема. Это связано, во-первых, с равномерным распределением тематического и тонального контраста: ПП даёт тональность, ЗП - новую тему. Во-вторых, во времена Гайдна ПП трактовалась как рассуждение, где вывод - ЗП (военная симфония Гайдна). В целом, на каком бы материале не строилась ЗП, она обычно отличается мелодической, ритмической, гармонической простотой и ясностью. Она выдвигает на первый план основные интонации предшествующих тем, а ЗП разрешает этот конфликт, объединяет элементы. ЗП - это резюме, итог развития экспозиции. В некоторых случаях ЗП целиком относится к сфере влияния ПП, общий итог тогда не подводится и экспозиция делится на две части: ГП+СП и ПП+ЗП. Для ЗП характерен заключительный тип изложения - подчёркивание тоники: повторения, кадансы, тонический органный пункт, плагальные отклонения. В плане структуры свойственно отсутствие периода, обычно вместо него - серия дополнений, постепенно сокращающихся до одного аккорда.

Разработка - следующий раздел сонатного allegro, главный принцип которого - неустойчивость, тональная или гармоническая. Тональная неустойчивость выражается избеганием главной тональности, пребывая в подчинённых. Порядок следования подчинённых тональностей свободен, он предоставлен художественному замыслу композитора. В некоторых произведениях возможно появление главной тональности, иногда неоднократно, но её звучание кратковременно и включено в общую цепь модуляционных ходов (начало разработкисонаты №18 Бетховена). Возможно и плавное, и острое модулирование.

    Тональные планы разработки очень разнообразны, но можно выделить некоторые принципы, свойственные многим произведениям:
  1. В первой половине разработки в центре внимания - тональности субдоминантовой сферы. Это способствует классической стройности всей сонатной формы: Экспозиция (Т-D) Разработка (S-D) Реприза (Т).
  2. В некоторых разработках бывают модуляции вверх по квартам или квинтам (фугато в симф №6 Чайковского: d-a-e-h, в симф №4: h-e-a-d-g-c-f).
  3. Разработка может контрастировать ладово (соната №7 Моцарта: e-d-a-G).
  4. Возможна симметрия в расположении тональностей в разработке - постепенный уход и постепенное возвращение (сонаты №1, 5 Бетховена).

Для начала разработки характерны: 1) тональность окончания Экспозиции (симф №41 Моцарта), 2) одноимённый минор по отношению к окончанию экспозиции (соната №10 Бетховена). Завершение разработки - предыкт к репризе, чаще всего на доминантовой гармонии; может звучать тональность, одноимённая к главной. Встречаются предыкты в подчинённой тональности с внезапным поворотом в главную (соната №15 Бетховена, предыкт в h-moll; симф №5 Чайковского).

Главное назначение репризы - объединение того, что противопоставленно в экспозиции и организация симметрии. Утверждение тематических мыслей экспозиции после их анализа в разработке. Реприза уравновешивает сонатную форму и завершает её.

    Основные варианты построения репризы:
  1. Экспозиция без изменений в ГП и с тональными изменениями в группе остальных. Основные темы в главной тональности обнаруживают более сильное интонационное родство, чем в экспозиции. Одна общая тональность в репризе уравновешивает всю тональную неустойчивость всей сонаты начиная с СП. Репризы такого типа чаще всего встречаются у Гайдна, Моцарта, редко у Бетховена. ПП, если она повторяет ГП в репризе вообще может отсутствовать, вместо неё - ЗП (симф №99 Гайдна). Пример сонатной формы с репризой без изменений - сонаты As-dur и C-dur Гайдна.
  2. В сонатной форме с более сложной драматургией (у ВК и позже) изменений в репризе значительно больше. ГП динамизируется (результат развития разработки), часто именно ГП в репризе - кульминация всей формы (сонаты №7, 9 Бетховена, концерт №2 Рахманинова, симф №5 Шостаковича) как результат активного мотивного развития разработки. Изменения в ГП чаще всего касаются фактуры, динамики, оркестровки, иногда строения. В репризе ГП тяготеет к сжатию. Иногда ГП, замкнутая в экспозиции, в репризе разомкнута и непосредственно переходит в ПП (симф №3, 9 Бетховена, симф №4, 6 Чайковского, симф № 5, 7 Шостаковича). Тональные изменения в ГП чаще всего направлены в субдоминантовую сферу, и если ГП изложена в S-тональности, тогда в сочетании с ПП сохраняется квинтовое соотношение (увертюра к "Царской невесте" Римского-Корсакова, соната №15 Моцарта). ГП может начинаться в другой тональности (симф №4 Чайковского: d-f).
  3. Характер ГП может значительно измениться (соната №17 Бетховена, соната №7 Моцарта, симф №7 Шостаковича).

Изменения в СП происходят чаще, чем в ГП - это связано с изменением тонального плана. Если ГП и ПП в одной тональности, то СП нужна только как промежуточная часть. Иногда СП сливается с ГП, иногда она пропущена.

Главное изменение в ПП это транспозиция. Если в минорной сонате ПП в репризе меняет лад, это меняет характер темы и ставит особые акценты в развитии сонатной формы. Бетховен и более поздние композиторы вносят тональный контраст и в репризу, то есть ПП звучит не в основной тональности, или же начинается не в основной, а потом переходит в неё (сонаты №5, 8 Бетховена). Это нередкий случай если в экспозиции ПП была не в традиционной тональности. Иногда главная тональность устанавливается только в коде (увертюры "Руслан и Людмила" Глинки и "Ромео и Джульетта" Чайковского).

У композиторов рубежа 19-20 веков ПП в репризе могла звучать в другом ладу, тональности, независимой от традиционных соотношений (Скрябин, Шостакович). В структуре часто встречается сокращение (уменьшение формы, пропуск одной из тем).

    Особые изменения в репризе:
  1. Пропуск ГП (если вся разработка основана на развитии ГП). Реприза начинается с ПП или СП. Может быть компенсация в переломе ПП, коде. Если интации ГП каким-то образом всё же звучат в репризе, реприза полноценна (сонаты b-moll, h-moll Шопена, симф №6 Чайковского)
  2. Реприза с пропущенной ПП. Если в репризе нет транспонированной ПП, это подрывает основы сонатной формы.
  3. Зеркальная реприза. Сначала ПП, потом ГП (соната №9 Моцарта, баллада №1 Шопена, концерт №4 Рахманинова).

Кода, как и вступление, бывает не всегда.Если разработка не слишком напряжена, классической репризы обычно достаточно, чтоб уравновесить форму. При значительной разработке и натрадиционной репризе с элементами неустойчивости есть необходимость в коде как завершающей устойчивой части. Для определения коды нужно сравнить окончание экспозиции с окончанием репризы. Кодой является материал после полной каденции. Эта музыка аналогична началу разработки (соната №21 Бетховена). Развитая кода становится как бы четвёртой частью сонатной формы, перекликаются экспозиция и реприза, разработка и кода. Бетховен в своих сонатах (1, 2, 3) утверждает новый вариант коды - вторая разработка. В коде возможно преобразование тематического материала, особенно это характерно для сонат Бетховена. В прогараммных произведениях кода имеет значение, связанное с сюжетом ("Ромео и Джульета" Чайковкого).

Разновидности сонатной формы.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки (новая тема, которая часто изложенав законченной форме). Эта форма может встречаться в отдельных пьесах (Погребальное шествие Листа), в финалах циклов (финал сонаты №1 Бетховена), в медленных частях. Один из самых ярких примеров - симф №7 Шостаковича, 1 ч.

Сонатная форма без разработки. Особенности: отсутствие разработки при нормативном строении экспозиции и разработки. Пропуск разработки не стакит под сомнение саму сонатную форму, так как главный признак - наличие двух тем в экспозиции и транспорт второй темы в репризе. Типичная область применения: медленные части цикла, увертюры. В медленных частях цикла уместность этой формы определяется характером тематизма: песенный, уравновешенный, склонный к вариационному развитию. Введение разработки создавало бы излишнюю растянутость медленной музыки. Разработочность может присутствовать как метод мотивного развития в партиях экспозиции, репризе, коде.в связке к репризе.( Вторые части: соната №5, симф №4 Бетховена, симф № 39 Моцарта; 3 ч. "Шехерезады" Римского-Корсакова).

Соната без разработки встречается и в быстрых произведениях: в вокальнгй музыке, в увертюрах ( "Свадьба Фигаро" Моцарта, "Севильский цирюльник" Россини, "Щелкунчик" и скерцо симф №6 Чайковского, каватина Владимира - "Князь Игорь" Бородина).

Сонатная форма с двойной экспозицией - первая часть концерта.

Начиная с Моцарта первую часть концерта писали в сонатной форме . Главные черты - двойная экспозиция вместо обычного повторения. Обычно содержание двух экспозиций не совпадает. Первая экспозиция обычно для оркестра, и она завершается в главной тональности, напоминая репризу. Даже ПП может быть в основной тональности. Иногда не все темы первой экспозиции переходят во вторую.

Вторая экспозиция часто начинается новой темой, так называемая ГП солиста и в целом строится по правилам. Есть ещё ряд особенностей - наличие каденций - виртуозные solo солиста перед кодой (или внутри). В крупном плане каденция - это грандиозное расширение гармонического каданса. Сама каденция - импровизация на темы первой части в 18 веке предоставлялась воле исполнителя. Роль каденции - уравновешивание оркестровой экспозиции. Вся форма объединяется с помощью традиционно расположенных оркестровых tutti: 1) оркестровая экспозиция, 2) оркестровое завершение второй экспозиции, 3) в коде. В разработке может появиться новая лирическая тема или ещё одно tutti. Реприза объединяет свойства обеих экспозиций, все темы проходят в главной тональности. В основе фактуры концерта лежит принцип соревнования солиста и оркестра. Нарастание напряжения в развитии концерта часто заключается в учащении обмена материалом солиста и оркестра: в экспозиции - период, в репризе - предложение, фраза. СОнатная форма с двумя экспозициями - сложнейшая из видов, насыщенная тематизмом. Рекордны по количеству тем концерты Моцарта. Поскольку существуют взаимосвязи и взаимовлияния разных жанров, некоторые черты, характерные для концерта, можно встретить и в других жанрах - в сонате №3 Бетховена виртуозный характер СП, перелома в ПП, есть каденция; концертное allegro для фортепиано Шопена с двумя экспозициями).

В 19 веке новая эстетика несёт изменения в традициях сонатной формы. Важные индивидуальные прочтения сложились у Шуберта, Бородина, Чайковского. Симфонии Шуберта не программны. Их важная особенность - характер тематизма. Песенной может быть уже ГП, в связи с этим новая форма - простая трёхчастная с продолжающим развитием третей части. ПП - не антитезис, а скорее новая песня в вокальном цикле. Яркое новаторство Шуберта составило введение необычных тональных соотношений (B-dur - fis-moll).

Область применения сонатной формы очень широка. С момента возникновения до наших дней она встречается в сонатах, симфониях, концетах, камерных ансамблях, увертюрах и т.д. Сонатная форма не в первой части имеет особенности: в финале обычно сжата, танцевального характера, меньше контрастных тем, меньшая динамичность, замкнутость изложения. ГП господствует, вплоть до добавочных проведений в коде. В увертюрах чаще сонатная форма без раработки. Полной сонатной форме свойственна концентрированность изложения (увертюра "Кориолан" Бетховена), большая роль коды. Пример многотемной оперной уверюры - "Князь Игорь" Бородина.

Наверх

Ключевые слова: Соната, сонатная форма, экспозиция, разработка, реприза, менуэт, финал, анализ музыкальных произведений, характеристика жанра.

  Музыковедческий сайт . Автор проекта: fis-moll.
Копирование материалов только с ссылкой на первоисточник.
    Rambler's Top100
 Арслонга: Анализ музыкальных произведений. Характеристика жанра - Сонатная форма.